Michael Noser

«Bilder aus dem Nasenloch»

 

19. Februar bis 1. April 2011

 
 

 
 

Unter dem Titel «Bilder aus dem Nasenloch» zeigt Michael Noser (*1985 in Winterthur, lebt und arbeitet in Luzern/Emmenbrücke) in seiner ersten Einzelausstellung im Raum Luzern mehre Gruppen faszinierender Zeichnungen und Malereien, die allesamt in den vergangenen rund zwei Jahren entstanden sind. In den vornehmlich auf quadratischem Papierformat und in unterschiedlicher Technik ausgearbeiteten Zeichnungen findet sich eine schier unermessliche Vielfalt an bildnerischen Ansätzen: Das Flächige des Aquarells trifft auf den scharfen Strich der Tuschfeder. Energisch aufs Blatt gebrachte Bleistiftstriche werden überlagert von Markierungen in Ölkreide. Häufig formieren sich Striche und Flächen zu Figürlichem, fügen sich zusammen zu vermeintlich wieder erkennbaren, bekannten Gestalten, ohne dass aber eine Zeichnung je zur blossen Illustration würde. Vielmehr lassen sich solcherlei «Formationen» als Bündelung von Energien und von Spannung begreifen – was diese oft spontan entstandenen Zeichnungen nicht nur mit der performativ-aktionistischen Arbeit verbindet, mit welcher Michael Noser immer wieder in Erscheinung tritt, sondern auch mit jenen berückenden grossformatigen Gemälden, die in der Ausstellung ebenfalls erstmals zu sehen sind. Nichtsdestotrotz finden sich in den Blättern Merkmale, die genuin zum Medium der traditionellen Zeichnung gehören, etwa das schlichte Trägermaterial des Papiers, das Skizzenhafte und die damit assoziierte Unmittelbarkeit des künstlerischen Ausdrucks.

 

Der Reiz der Zeichnung und ihres gängigen Erkennungszeichens, der Linie, liegt immer auch darin, dass sich eine lineare Struktur als wesentlich ambivalent zeigt. Eine Linie definiert, als Silhouette, etwas Figürliches und ist dabei selber Figur; sie steht im Dienste der Abbildung, als Grenze, als Bedingung für die Sichtbarkeit von etwas Anderem, und ist gleichzeitig wesentliche Struktur, die sich selber zeigt. Als Entwurfsskizze – und das war die Handzeichnung in der Kunst bis ins 20. Jahrhundert fast ausschliesslich – weist die Zeichnung immer auch über sich hinaus. Und zwar nicht nur reflexiv auf eine ausserbildliche Wirklichkeit oder ein inneres Bild des Künstlers, das sie nachahmt, sondern auch prospektiv auf etwas, das auf ihrer Basis entstehen mag, sei es ein Gemälde, eine Skulptur oder ein Bauwerk. Mit dem zumal im vergangenen Jahrhundert ­erworbenen Autonomiestatus der Zeichnung ist dieser prospektive Aspekt nicht etwa ­verloren­gegangen. Noch immer – und das trifft für Michael Nosers Arbeiten in hohem Masse zu – ist die Zeichnung, sofern sie nicht schiere Illustration ist, ein Ort, an dem sich etwas eröffnet: Ein Möglichkeitsraum, in dem sich nicht nur Schon-Bekanntes, Schon-Gesehenes zeigt, sondern etwas Neues, das im Prozess der Wahrnehmung, in der Betrachtung, sich konfiguriert und verändert.

 

Obschon für die Malerei andere Voraussetzungen und Bedingungen gelten, ist es aufschlussreich, mit den vorangegangenen Gedanken über die Charakteristika von Michael Nosers Papierarbeiten im Besonderen und über die Zeichnung im Allgemeinen an die Gemälde des Künstlers heranzutreten. In gewisser Weise reihen sich nämlich auch diese Malereien in die zeichnerische Tradition ein und lassen sich mittels deren ideellen Bezügen und Begriffen zumindest in einem ersten Zugang erfassen. Dabei ist es so, dass sich das Zeichnerische auf mehreren Ebenen zeigt: Einerseits im Linearen des Pinselstrichs, das sich zu den flächiger ­gemalten Bereichen in einen bildnerischen Dialog setzt, sowie in den teilweise noch sichtbaren Graphit-Vorzeichungen, und andererseits im gestisch und unvermittelt wirkenden, sehr unterschiedlich ausgeprägten Farbauftrag, der dem Gemälde den Anschein von Unfertigkeit gibt. Dem klassischen, landläufigen Verständnis zufolge indes ist Malerei immer wesentlich «vollendet»: Auf einem Bildträger sind – bisweilen sehr dicke – Schichten opaker Farbe angebracht und darüber legt sich womöglich eine Firnis, die das Bild zum Betrachter hin «abschliesst» (der Begriff «Vernissage» zeugt von diesem – behaupteten – Fertiggemachtsein des Gemäldes auch dort noch, wo keine Firnis angebracht wird). Diese Fakten der Malerei verdecken in gewissem Sinne den Prozess der (zeichnerischen) Inventio als «Grund» des gemalten Bildes und ordnen diesen für die Genese des Gemäldes essentiellen Vorgang so der Vergangenheit zu, wohingegen in der Zeichnung die Gegenwärtigkeit und die Unmittelbarkeit als zumindest suggerierte, behauptete Qualitäten Geltung haben. Diese doch klare Differenz allerdings ist in den Arbeiten von Michael Noser bis zu einem gewissen Punkt aufgehoben. Das «Non-Finito» und das Grafische seiner Malerei lässt jene als zeichnungsähnlich erscheinen; in den Zeichnungen wiederum sind immer wieder malerische Elemente auszumachen. Auch bildnerische Formationen und Formeln, die an Körperliches gemahnen, sowie suggestive Titel finden sich bei beiden künstlerischen Ausdrucksformen. Diesen Übereinstimmungen zum Trotz ist deutlich, dass sich für den Maler Michael Noser die Suche nach einem Gleichgewicht zwischen Planung und (Sich-)Malen-Lassen, zwischen bewusster Bildsuche und -findung und spontanem, freiem Gestus schwieriger gestaltet als für den Zeichner, der ein übersichtliches Papierformat bearbeitet.

 

Bei etlichen Gemälden von Michael Noser zeigen sich, ungeachtet der ansonsten erheblichen Unterschiede, ähnliche Relationen und Korrespondenzen von Linie, Fläche und Farbe – Bildprozesse, die eigentlich Wahrnehmungsprozesse sind, weil sie sich erst in der Betrachtung und damit wohl für Jeden wieder etwas ­anders realisieren. Oft bildet sich auf der Leinwand von einem Zentrum her ein Bereich der Verdichtung und damit etwas im weitesten Sinne Körperliches und Figürliches aus, ohne sich freilich zur eindeutig erkennbaren Form zu verfestigen. In Michael Nosers Malereien, wie auch in seinen Zeichnungen, und auch wenn ihre eindringlichen, ungeschönt direkten Titel dies mitunter nahelegen, steht also nicht so sehr die Darstellung einer Figur, die Darstellung einer Bewegung oder gar einer Geschichte im Vordergrund. Vielmehr bringt ihre Betrachtung eine Bewegung in Gang, die sich in der Wahrnehmung oder als Wahrnehmungsprozess vollzieht und die motiviert ist von der wesentlichen Ambivalenz des Geschilderten: Es entsteht der Eindruck, dass sich im Bildraum etwas herauszubilden und sogleich wieder aufzulösen beginnt, sich vorübergehend organisiert – in Figur und Grund –, verkörpert und wieder desorganisiert. Wenn es auch in Michael Nosers Arbeiten nicht so sehr um Repräsentation, ums Abbilden oder um ein Bildthema im engeren Sinne geht, so sind diese traditionellen Aspekte und Probleme der Malerei und der Kunst im Allgemeinen als Spannung und Auseinandersetzung im Bild, als bildlich formulierte Fragen quasi, durchaus virulent: Wie lässt sich etwas gestalten, wie lässt sich malen, auch heute noch und gerade heute, vor dem Hintergrund und im ­Bewusstsein der jahrhundertealten Geschichte der Malerei? Wie lassen sich eigene Vorstellungen und ­Vorgaben umsetzen? Wie umgeht man die Gefahr, als Maler zu viel zu wollen und dadurch ein Bild zu «vermalen»? Wie kann malen ohne die bewusste, kalkuliert gesetzte Stabilisierung in Form von explizit Figurativem oder von ins Bild gesetzen Strukturen, welche einer Figur Halt geben? Dies sind einige der drängenden Fragen, die den Künstler offensichtlich umtreiben und die sein Schaffen in ­diesem altehrwürdigen Medium der Kunst antreiben und legitimieren. In der Ambivalenz, die Michael Nosers faszinierenden, dabei aber beileibe nicht gefälligen Werken innewohnt, oder mit anderen Worten: im Prozess, der ihre prinzipielle Offenheit in der Wahrnehmung des Betrachters im besten Falle auszulösen vermag, besteht nämlich gerade das ästhetische Geschehen und liegt damit wohl auch das Geheimnis eines geglückten Werks.

 

Isabel Fluri